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【藝評】新實景山水—柯驎晏山水畫的當代實踐

文/王嘉宏

傳統山水畫源於魏晉南北朝,以描繪自然山川景色、作為附屬於人物畫的背景而來,自隋唐獨立、五代北宋興盛,各派名家輩出、畫法紛陳,如北宗金碧山水、南宗水墨山水、設色、青綠、潑墨、寫意等畫派;山水畫的章法畫理則由李思訓、王維開始構築,五代荊浩、關仝一改舊習陳規,宋代董源、范寬、李成三家並立,元代重筆墨寫意山水,別開新意,明清則出現了「實景山水」的分類,山水畫已然來到了高峰的境界。山水畫成為了文人意識的覺醒,畫家崇尚自然山水的審美體驗,晉代顧愷之《廬山圖》一作讓山水畫成為了山水文化獨特的表現形式,文人回歸自然,寄情山水,藉以「暢神」;作為描繪真實景色的實景山水畫,有別於其他山水畫的特性,著重於客觀的實景存在、具體的地貌摹寫、再現寫實的山水特徵,因此更蘊藏了豐富的文化內涵。

實景山水畫強調人與自然的和諧關係,雖以描繪實景為依歸,卻隱含了許多人性化的因素,畫家經由選景、反思與構圖營造出藝術性的天然景致,用以反映其個人理想和品行情操,追求物我合一的境界,反觀快速進步的科技世界,文明快速發展的代價是遠離自然,放棄了山水所帶來的精神寄託。回顧近現代台灣山水畫的發展進程,歷經日本殖民時期的精緻文化風格,渡海三家的傳統中國文人系統,當代畫會新水墨的實驗,台灣天然的海島條件及多元的地景樣貌,提供了畫家豐富的山水題材,以不同的繪畫風格與皴法技巧,構築出深具集體特徵的藝術風格,山水風景的命題具備了豐沛的觀點與美學能量,成為台灣當代水墨繪畫的重要核心與新路線:以實踐本土實景寫生的藝術理念及對於自然的返璞歸真的積極追求。

青年藝術家柯驎晏的實景山水創作,聚焦於轉換客體自然成為山水語彙的期間拉扯與演進的過程,企圖在標示出在地意義之當代水墨風格的同時,亦能反映與傳統山水畫世界的辯證關係,其2013-2015年作品《龍洞》、《山外山》、《台灣風景3》,以明清文人畫為本,近現代畫派為用,柯驎晏所描繪的山體量感與質地取自新安畫派的漸江,漸江受黃山光亮堅硬的石質啟發,多用折帶皴與鐵線勾勒出疏簡的線條,柯驎晏以大塊面的山石面積占據畫幅,畫面上的構圖比例具有強烈的形式美感,山巒岩壁起伏錯落有致,隱現出山體的走勢與視覺透視空間,設色敷墨則多取黃賓虹水墨暈瀋的技法,剛毅的山景卻能顯一派墨色華滋。


柯驎晏,《山外山》,水墨紙本,180x90cmx2,2015

2017-2019年的創作則多以墨色的渲染變化作為主軸,《十八羅漢》、《羅漢圖》等,以晚明變形主義畫家吳彬為臨摹對象,線條的掌控上既有鬆勁又能得靈動之態,墨色則以嶺南畫派的撞水撞粉法為用,《宇宙》、《璧畫》等作,則可看出柯驎晏對於畫面色彩明暗變化的應用與層次,《明池八景》、《明池池畔》則跳脫了明清園林紀游畫、攬勝圖的概念,除了描繪實際的取景造境外,更增添藝術家自身對於山水實景的情感觀照,消除系統性的繪畫命題,以客觀的自然與思維的真實作為認知與臨摹的對象,因此在地化的台灣實景概念成為柯驎晏創作中具有本土意義的山水經典圖式。


柯驎晏,《明池八景》,複合媒材,45X45cm(8件),2019

2019年迄今,柯驎晏的創作已然形成個人風格,可從下列三種面向作出分析:

  • 傳統與新貌:海苔皴

繪畫技法上柯驎晏以自創的「海苔皴」作為主要的圖面運用,其構思發想

於台灣北海岸老梅綠石槽的肌理質感,老梅綠石槽的天然地質構成特殊,每年春夏之際石岸遍佈海藻,甚為可觀;「海苔皴」一法取用嶺南畫派的撞粉技巧於膠墨中,以特製的色粉敷染於墨汁,依循構圖取勢及走向作出光滑潮溼的植披覆蓋於岩石的樣態,如《動勢》、《山形》、《三的節奏》等系列作品,以汁綠撞粉渲染出浮潤的紋理苔色與輕快活潑的畫風,山巖石塊則因撞水之故作出凹凸畢現的線條勾勒,兼施皴筆描出剛毅的壁面,藏骨於肉,畫面既秀潤又能看出其經營筆墨的功力,底色多以花青、三綠暈染予人蒼莽遼闊之氣,深具個人風格。


柯驎晏,《山形》,水墨紙本,60×60 cm,2020

柯驎晏的作品多用散點透視的觀察方式,著力於圖像的疏密開合、虛實消長與相生相應的和諧,在特別「平」的畫面感中能感受到平面畫的層次,傳統山水畫中「平遠」的取景方法於柯驎晏卻轉化成一種「當代的平視」、非肉眼的平視點,而是一種機械式的平視、高空的平視,這種特殊的觀看視角有效地增強山水畫面中塊面的堆疊與量體感,不以複雜山石作出畫面份量,而是以破除傳統山水畫中分線的構圖方式、以多點具焦、對角線的方式構圖,如《2020太空漫遊》、《一河兩岸》、《四季山水–春》等作,實中有實、江天一色,自上而下由近而遠,並將近景、中景、遠景連成一氣,構圖生動又靈活。


柯驎晏,《四季山水-春》,水墨紙本,45×45cm,2021

  • 線性的構成:遠山與標記

柯驎晏作品中線性的圖示運用可分成兩個部分:其一,他將山水中的景點刻意打亂安排,不按地理圖樣且不自然地放在同一條路線上,如《望幽日常》中北海岸十八王公廟與基隆正濱漁港並置,馬祖島上巨型的媽祖像也移植到山巒,雖說是實景創作,但卻以「集景」的方式呈現,忽略其景物的正確位置;《觀光客參與自然的方式》則藉由表現山水描繪出人們出遊踏青的經驗,在在暗示著人們參與自然的行為看似主動愉悅,其實是在有許多外力(如媒體、交通、政治等等因素)作用之下,被動地進行,一反傳統山水畫中可觀、可居、可遊的概念。其二,他經常直接運用長直線切割作為引導畫面,如《怪獸之王》的光束、《穿越》、《穿山越嶺》的飛機噴射軌跡等,破除畫面的平衡,意圖增添不確定性與趣味感,由海苔皴構成的山水畫面是自然且感性的,搭配上機械式、理性的長直線,柯驎晏以強烈設計感的元素反映個人對科技、科幻影像的喜好。


柯驎晏,《穿越山嶺》,水墨紙本,42×120cm,2021

科技界面日新月異,如Google地圖實景圖的出現,新型的觀看經驗,讓風景模擬層次的圖像化,又因空拍衛星圖與地標符號置入,如《山水的觀看方式–定位》,反映出人類對於空間想像的消逝與實地踏查的空缺。柯驎晏對於當代實景山水的圖像創作與科技符號的混用,體現其轉換客體自然成為山水語彙的之間拉扯與演進的過程,他企圖標示出當代在地意義之水墨風格的同時,在一定程度上反映出傳統山水畫與現實世界的辯證關係。

  • 當代文化符號的挪用

出生於90後的柯驎晏,作品中常挪用的多元意象的流行文化符號串連,如《有劇情的觀光》的畫面自左下往右上遊走,依序挪用了晚明變形主義代表畫家陳洪綬的《老子出關》圖,其上方繪有「人類進化圖」,山壁上「觀音」佇立,聳立在石柱上方的是電影《金剛大戰哥吉拉》的兩位主角,右下分別為禪宗「慧可斷臂」的典故,以及盛行於明朝的「送別圖」圖示;《穿山越嶺》中的巨石陣、捷運興建的圍欄、纜車石墩等,反映出柯驎晏對於社會現象的觀察與流行文化的喜好,從小透過卡通和電影的耳濡目染,如《海怪檔案》系列作品,將眾多當代電影卡通角色和神祕生物(外星人、英雄、怪獸等)都置入畫面之中,在其遊歷各地風景區時,眼前所見造型特殊的山石,這些具有戲劇張力的山水風景讓他聯想起科幻電影的佈景,甚至遙想傳統中富有奇幻色彩的神話和宗教典故。相較於流行文化,傳統水墨中所表現文化意象的也是一種廣泛運用的符號,如觀音、羅漢等,柯驎晏將傳統與現代符號混搭並用,亦可視為水墨創作與當代文化的處境,畫面中修行的「羅漢」形象也成為其自身的投射,希望以客觀角度參與其中並又能保持距離。《黑暗騎士》畫作左上則以經典電影英雄人物蝙蝠俠作為描摹對象,翩飛羅列的蝙蝠群連結到下方的鍾馗形象,古今英雄人物穿越於一畫之中,柯驎晏以蝙蝠的圖像串連兩者,帶出既傳統又當代的連結,反應出東西文化符號象徵意義的異同之處。


柯驎晏,《極淨之灘》,水墨紙本,27×135cm,2020

《極淨海灘》、《極淨之灘》則表現了對於環境保護的憂思與提醒,山水畫中的人物不再是鬱鬱寡歡的文人騷客或是遊人如織,取而帶之的是撿拾垃圾、群起淨灘的人類,圍繞在畫心的空曠海域之外的部分皆是人類為維護自然所做的足跡,乾淨且空曠的海域則表示出對環保意識抬頭後人類努力成果的樂觀想像。對於自然之美的感動式人類集體的天性,但對於自然產生無盡的聯想則充分展現個人的社會經驗和文化背景,柯驎晏在畫面並置的多元圖像裡並無絕對的先後或賓主關係,相反地以混亂的雜訊與符號反應出他個人在傳統水墨、流行文化與社會關懷之間摸索的過程。

柯驎晏曾自述其創作:「企圖建立具『臺灣土地意識』的山水風格,為強調土地意識,作品趨近於『實景山水』的表現方式,相對於描寫心中丘壑的山水畫,『實景山水』作為傳統山水畫的一個門類,自然更加強調畫家與風景的真實連結,反映畫家本身對真實地方的記憶、歷史、期待及身體知覺的想像。」柯驎晏實景山水系列的創作可以窺探出他對於台灣當代水墨創作的期待與想像,由山水構圖技法上的創新、題材內容上的突破,或許可將台灣當代水墨的發展帶往一條新的道路。

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